Escribió Abilio Estévez, el novelista cubano posado en el viejo continente, “que nacer en Cuba, así lo creía el Coronel, constituía la mayor prueba de la malevolencia de los dioses”.  Yo me atrevo a desencajar la frase, orillarla al extremo de una hoja de yerba whitmaniana  a la deriva del tiempo y decir: nacer en Italia constituye, sino la mayor prueba, al menos, la más enmarañada  de la malevolencia de los dioses.  No los dioses que bajaron los escalones celestiales del ciudadano común romano, sino aquellos que llegaron a espaldas de las legiones, los bárbaros, los  sublimes.  Como siempre  Italia ha sido el eje central del arte por la emoción, del empeñó por la redención.  De ahí que magistralmente dentro de su padecimiento global surgieran y siguen surgiendo seres de otras dimensiones mucho más complejas para definir.  De todos estos innovadores de la cuchilla y la desesperanza, no podemos olvidar al conde de las manos de cristal: Luchino Visconti: aristócrata y director de cine, apasionado confeso de la ópera y amante de la belleza en cualquiera de sus formas.

Este maestro de la magia cinematográfica no se limita a contar una historia, o basarse en una obra literaria y trasladarla a la pantalla. Visconti lo que nos ofrece es un cuadro de historias múltiples y depositadas en un solo plano tridimensional, como si estuviese jugando a construir instalaciones arquitectónicas en una nube aire.   Existe un perfeccionismo sin antelaciones en su obra que a grandes pasos nos invita a ser parte del encuadramiento que ofrecen hasta los más pequeños detalles de su mise en scene, como lo son los salones llenos de vestidos lujosos y prendas insoportables, mujeres altaneras y jóvenes gallardos, armarios cerrados en sus silencios de alcobas grotescas y  las sombras vejadas por la poca circunspección de la realidad a proseguir.    Sin duda alguna, para apreciar la grandeza de Visconti lo tenemos que llevar a cabo desde el  perfeccionamiento de sus obras.  Como una sinfonía acaba de componer, se abre el tablado con su elenco maravilloso de danzas, discordias, crueldad, elevación.

Estos detalles de su  perfeccionismo que acogía a cada uno de sus filmes delata un realidad virtuosa, llena de imágenes donde sobraban las palabras y se hacía necesario observar en un punto silencioso del planeta la trama a desarrollar.      Para Visconti, el cine era la imagen, ni más ni menos, y sobre esa imagen, -al estilo de un pintor renacentista- tomaba su caballete, sostenía el pincel y esbozaba  su creación.   Como precursor del neorrealismo italiano, a lo largo de su filmografía, ha demostrado que la realidad es tan voluble como la posibilidad de la nada, convirtiendo sus obras en paradigma de una perfección absoluta.

Entre sus grandes obras se encuentran: “Muerte en Venecia”, “Rocco y sus hermanos”, “Luis II de Baviera”, “El Gatopardo”, “Los Inocentes” y finalmente la controversial “La Caída de los Dioses”.    Tanto como observador intenso de la belleza o indagador de los pecadillos de las familias nobles, para Visconti no existe la verdad, sino la verdad absoluta, sea esta escueta, simbólica o llena de mentiras, acusadora o transformada en otra posibilidad.  Una forma directa de conseguir a través del cuadro visual esa verdad absoluta es entrando en la consciencia del ser humano. A diferencia de Bergman, quien padecía de una consciencia siempre culpable, Visconti  va en  busca  de la infinita catástrofe de la verdad absoluta, cuando se rompen los límites del desasosiego.

Analicemos- para mí- su opus mirabilis de estampida creativa,  “La Muerte en Venecia”.  Visconti toma la “novelette”  turbulenta de Thomas Mann para llevarla a la pantalla con todas sus muletillas y paradojas y donde se analiza el tema de la belleza física opuesta a la belleza desconocida.  ¡Cómo si fuese fácil disuadir al lector de Mann para que acepte la pintura cinematográfica de Visconti bajo los matices de su lente complejo!

Así de pronto nos topamos en este celuloide con una Venecia triste, lluviosa a veces, descolorida de sol, enfrentando las tonalidades escurridas y atonales de los vestidos de las mujeres en el hotel y los cacharros brillosos que inundan la mise en scene como si fueran bocas de monstruos prehistóricos.   Todo pareciera como un atrevimiento inconsciente de parte del director, que trata con toda fuerza de que la audiencia “se identifique” con la búsqueda de un hombre que desde el comienzo del filme se sabe que nunca podrá contemplar la realidad que le es ineludible.    Al final cuando lo vemos sentado frente al mar, alterado física y sicológicamente por las fuerzas malévolas de esa otra belleza que todos ignoramos, comprendemos que la abominación es parte indiscutible de la evocación.

La decadente sexualidad de Gustav von Aschenbach – en busca de un clasicismo vejado sin ya ninguna vitalidad posible – no nos lleva a inculparlo de una pedofilia barata ni una homosexualidad  reprimida hacia el efebo de Tadzio- danzando sus rubias guedejas entre las carpas de la playa- sino que descubrimos de lleno el lastimero encuentro de la fatalidad mortal con la inmortalidad infinita y absurda.   Hay momentos en que el amigo de Tadzio, Jashu, un mancebo de pelo negro y ademanes toscos, se nos muestra como el esclavo de lo ideal, el ser sumiso que acepta y sabe que la belleza no tiene paralelos factibles con la realidad que se nos rodea.

Otra joya de la cinematografía Visconiana lo es “Rocco y sus hermanos”.  La maniobra italiana de la lucha por la supervivencia, las mayúsculas, y los capiteles: los miserables de sur en busca irremediable de la gastada opulencia del norte industrial italiano.  Allá, desde Lucadia hasta Milán, se lanza la familia Parondi, con la madre a la cabeza  y sus cinco hijos, -como los cinco dedos de su mano-  a buscarle solución  a una pobreza infecciosa con nuevas esperanzas,  aun cuando el color de la vida se aleja de toda posibilidad.   La belleza delicada de Alain Delon (Rocco) contrasta con la apuesta y musculosa apariencia del, no menos hermoso hermano mayor, Vincenzo,  (Renato Salvatore), un boxeador buscando glorias como única alternativa al terror.

Al igual que en “La Muerte en Venecia”, la realidad absurda de esta familia  la moldea  con creces la visión ofuscada de Von Aschenbach, excepto que ahora la línea paralela de las dos realidades se encarama sobre la acción en blanco y negro de un sistema caduco y herido por la frustración.  Quien ha tenido la suerte de ver esta gran obra de Visconti, jamás podrá olvidar las manos en cruz de Annie Girardot bajo la odiosa lluvia dejándose acuchillar hasta la muerte por Vincenzo delante del imposibilitado Rocco.

Para Visconti el sacrificar lo banal en nombre de la belleza, el clasicismo ajado europeo por lo profano, y la voluptuosidad en nombre de lo sacrosanto, nunca tuvo límites.  Su pantalla era firme, voluble a veces, pero sin arañazos precipitados por la angustia del tiempo.

Su otro gran film, “El Gatopardo”,  la genial novela de Lampedusa, cuenta los cambios en la sociedad siciliana durante el famoso Risorgimento.   El film de Visconti nos presenta la epopeya y  vivencias de Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina y su familia, entre 1860 y 1910, en Sicilia,  (Palermo y Palma di Montechiaro). El título se refiere al leopardo jaspeado o serval (en italianogattopardo) que aparece en el escudo de armas de la familia Salina. La  esencia de este “masterpiece” de Visconti se centra en la pérdida de los viejos valores, el fin de la aristocracia y la sustitución de todo ello por una nueva clase emergente representada por una sociedad plebeya en su origen, que trata de imitar torpemente y por todos los medios las formas y el estilo de vida aristocrática.  Fabricio Salina es testigo consciente, y a la vez impasible, del crepúsculo de esa etapa, abandonándose a esa transformación, sin dejar por ello de ser quién es, aunque sin llevar a cabo una sola acción para evitar el cambio.  De nuevo aquí aparece la irrefutable maldición de lo imposible como eje central de la trama de este gran cineasta italiano.  Tanto la belleza, la fuerza, la tradición, la moral, son todos quimeras necesarias en los personajes de estos filmes.

No se puede cerrar un ensayo sobre Luchino Visconti sin mencionar uno de los filmes más controversiales del director italiano, “La Caída de los Dioses”, donde en ocasiones la belleza, el horror y la muerte dibujan en un peligroso lienzo una parte de la historia universal: el ascenso del nazismo.  Ambiciosa producción como obra personal y como recordatorio de ese sistema infame que dejó tanta huellas profundas en la realidad de nuestro mundo.

Diferente y certera, “La Caída de los Dioses” dirige una mirada dual hacia la autodestrucción de la poderosísima familia Eisenbeck y, al mismo tiempo, hacia la devastación y desolación de Alemania bajo el poder absoluto de  Adolfo Hitler.  Visconti nos entrega una perspectiva de la realidad nazi, de su ascenso, su ideología y mentalidad agotadora y siniestra.  En ese sentido, “La Caida de los Dioses” es más clara, más sugestiva, aunque menos grandilocuente, pero igual de impresionante. Aquí de nuevo nos encontramos frente por frente al sórdido mundo burgués, a través de una familia alemana, durante el auge del partido nacional-socialista. El director disecciona a los personajes, seres codiciosos y deleznables, únicamente ávidos de poder, que no dudan en destruir todo obstáculo, valiéndose del método que fuera, con tal de escalar las vallas sociales de una sociedad sórdida y patógena.

En este film, descubrió el director a Helmut Berger, por entonces un joven artista quien después llevaría una carrera de altos y bajos en los años venideros.  Sin embargo, su papel en este film tiene significados solemnes.  También aparecen el actor inglés Dirk Bogard, así como la gran actriz sueca Ingrid Thulin en un papel tan estelar como su rol de Ester, la hermana lesbiana de Gunnel Lindblom en “El Silencio”, de Bergman.  “La Caída de los Dioses” es una cruel locura, producida por la fiebre de poder, que Visconti logra equiparar con el auge de las corrientes más infames de los últimos siglos.  Aquí queda al desnudo, y sin otra alternativa de posibilidades, el horror de ese sistema bajo el ímpetu de la aniquilación y la ignominia.

Visconti fue un hombre fuera de su tiempo, tal como lo revelan sus logros cinematográficos.  Podrán los tiempos más flamantes del cine modernos brindar la cachetada  heroica al presentarnos algo tan nobel que sería un veritas et virtus contemporáneo. No obstante, el cine de hoy está en deuda in secula seculorum con Visconti – aunque estos tiempos de grandes blockbusters hollywoodenses y permanentes experimentaciones altisonantes no nos dejen espacio para una insubordinada definición.  En fin, que para comprender lo fabuloso de una pesadilla, tenemos que confiar en los sueños y para meternos de lleno en un cine con alteraciones épicas y malditas debemos buscar a Visconti.   El genio de Visconti es único, su aura directoral excelsa, su condición humana se adentra más allá del bien y la nostalgia… su avasallante realidad es un componente  fuera de serie; digamos, una visión tan limpia y pura como la mejor gota de agua que pueda caer bajo un aguacero silencioso.

Agosto-Septiembre 2015